Ю. Г. Бобров

Созерцание живописного великолепия иконостаса оставляет неизгладимое впечатление в душе каждого человека, хотя бы однажды посетившего русскую церковь. Высокий иконостас отделяет алтарную часть храма от основного подкупольного пространства, что делает его центром литургического действа. Важная литургическая роль иконостаса и его сакральное значение предопределили символику иконостаса и состав входящих в него изображений.

Толчок к развитию зтой сложной композиции дала простая алтарная преграда, возникшая еще на заре христианства. Алтарная преграда восходит к решеткам позднеантичых базилик, которые ограждали места писцов и судей. Первоначально они были очень низкими, чтобы на них можно было облокотиться. Их делали из дерева или камня в форме глухой стенки или балюстрады из мраморных плит: часто зто колоннады с архитравом. Причем судьбы алтарной преграды на Востоке и на Западе различны: характерные для восточнохристианской церкви глухие стенки постепенно стали превращаться в подставку для икон, и роль их возрастала, а балюстрады и колоннады Запада постепенно исчезли, и там алтарь стал открым. В Византии уже в VI веке при Юстиниане усложняется форма преграды, и, что самое главное, помимо конструктивного значения, она приобретает символико- изобразительный характер. 12 колонн алтарной преграды соответствуют числу апостолов, их разделяют три входа. На архитраве (греч. «космитис») появляются рельефные изображения — зто и было началом развития иконостаса.

В первое время на архитраве высекали крест или хризму, иногда ставили крест на архитрав как на подставку. Сохранилось свидетельство, что император Василий Македонянин (867—886) приказал украсить архитрав одной из церквей изображением Спасителя. Позднее на архитрав стали ставить иконы не только с изображением Христа, причем писали их на одной вьггянутой по горизонтали доске. Зтот вытянутый щит получил название «темплон», простонародное сокращение которого — «темпло» — дало начало русскому «тябло». Наименование «темплон» (темпло) первоначально распространялось на украшенный архитрав, затем на икону, стоящую на нем, а затем на весь иконостас. Самью древние темплонй изображали только деисус. Деисус — «моление», представляет собой изображение Богоматери и Иоанна Предтечи, обращенных с молитвой к Христу, находящемуся в центре композиции. Й. Мысливец возводит происхождение деисуса к устному литургическому прототипу — тексту сирийского евхаристического обряда («седро»), сочиненному Феодором Монсвестийским в начале V века: «Мария, которая тебя родила, И Иоанн, которьш тебя крестил, Да молятся о нас и помилуй нас».

Деисус помещали в центре преграды над царскими вратами. В течение VIII—Х веков происходит усложнение композиции. К деисусу начинают добавлять ряд персонажей, молящихся за род людской. Постепенно по сторонам основной трехфигурной композиции начали изображать полуфигуры святых и некоторые евангельские сцены. Уже в Византии появляется второй ряд — под деисусом помещали иконы 12 лицевых святцев и сцены двунадесятых праздников (СВЯТЦЫ стали использовать со времени Василия II Болгаробойцы, 976—1025). 0 поклонных праздничных иконах впервые упоминается в уставе одного константинопольского монастыря XI века, как указьшает Е. Голубинский. Древняя Русь полностью восприняла византийский темплон с деисусом в центре. Древнерусский многоярусный высокий иконостас XIV—XV веков стал венцом развития зтой исходной формы.

Нижний ряд образовывали иконы, расположенные между царскими вратами и боковыьи дверями, ведущими в жертвенник и диаконник — помещения в боковых апсидах. Он получил название местного ряда и украшался иконами Христа, Богоматери, Троицы и изображениями храмовых праздников. Ранние русские деисусные иконы XII века представляют собой трехфигурную композицию, написанную на одной горизонтальной доске. Позднее изображения стали писать на отдельных досках. Деисусный чин в конце XIV века состоял уже из семи фигур, как, например, в известном Серпуховском чине 1380 года из собраний Третьяковской галереи и Русского музея. В него входят, помимо средника, поясное изображение архангелов Михаила и Гавриила, апостолов Петра и Павла, симметрично расположенных по обе стороны от иконы Спасителя. Позднее иконографический состав деисуса усложняется. Так, в Благовещенском соборе Московского Кремля (1405) по обеим сторонам от фигур апостолов дополнительно помещены святители Василий Великий и Иоанн Златоуст, святые Георгий и Дмитрий, столпники Симеон и Данила. В иконостасе Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря находим уже 21 фигуру.

Деисусный чин — зто шествие предстоящих перед Христом «представителей отдельных иерархических категорий», по выражению И. Мысливца, и позтому часто выбор святах сверх канонического семифигурного средника определялся богословскими и политическими интересами. Это могли быть русские митрополиты или святые патроны князей московского дома, местные святые или особо чтимые князья, канонизированные церковью.

В XIV веке на Руси возникает еще один ярус иконостаса, который ставили над деисусным чином, — праздничный. Свое название он получил благодаря тому, что здесь помещают иконы на тему двунадесятах праздников, т. е. евангельские сцены христологического и богородичного циклов. Обычный состав включает двенадцать сюжетов, начиная с Благовещения расположенных по хронологии слева направо. В иконостасе новгородской Софии сохранился праздничный чин 1341 года, в которьш входят изображения Благовещения, Рождества Христова, Сретения, Крещения, Воскрешения Лазаря, Преображения, Входа в Иерусалим, Распятия, Сошествия во Ад, Вознесения, Сошествия Св. Духа на апостолов, Успения Богородицы. Они написаны на четырех горизонтальных досках по три сюжета вместе, что восходит к древним формам темплона. Иконостасы XV—XVI веков насчитавают подчас более двадцати праздничных икон, подробно иллюстрирующих Евангелие.

Очевидно, в конце XV века над праздничным рядом возникает еще один ярус — с изображением пророков, симметрично расположенных по обеим сторонам от иконы Богоматери Знамение. В небольших храмах иногда совмещались на одной вертикальной доске изображения праздника и пророка (чин из Псковского музея XVI в.) либо фигурм из деисусного чина и праздничной композиции.

И, наконец, в XVI столетии над пророческим рядом начинают устанавливать иконы с изображением праотцов — библейских прародителей Адама, Авеля, Исаака, Иосифа, Мельхиседека и др. Вся зта сложная конструкция первоначально делилась стенками центральной апсиды на три части, но позднее, вероятно уже с конца XV века, иконостас несколько выдвигают вперед, и он уже сплошнои стеной отделяет алтарную часть храма.

Царские врата, расположенные в центре иконостаса и открывающие вход к престолу в алтаре, также имеют свой изобразительный канон. Некоторые древние врата сохранили столбики, на которых крепились створки дверей. На них вертикальными рядами изображены дьяконы и святители. В навершии дверей традиционно изображали сцену Благовещения. В среднем регистре могла быть сцена Евхаристии, либо зто место отводилось для фигур Иоанна Златоуста и Василия Великого. Однако наиболее характерно изображение на створках четырех евангелистов. В нижнем регистре всегда помещали евангелистов Марка и Матфея. Как видим, здесь также присутствует идея трехчастного членения, характерная для христианской символики.

На дверях, ведущих в жертвенник и диаконник, обычно писали образы архидиаконов Стефания и Лаврентия.

В целом символика иконостаса воплощает общую идею храма как образа «земного неба». Если своды и купол — подобие неба, то алтарь и иконостас — зто наивысшая часть неба, «небо небес», где пребывает Господь. Это значение отражено в зтимологии слова: «алтарь» на латыни означает высокий жертвенник, греческое «вима» — не для всех доступное возвышение — происходит от древнееврейского «вама» — высота. С образом возвышенного места, в котором обитает Бог, издавна связывались представления о рае. Автору «Легенды о Новгородском рае», сочинения XIII века, рай представляется высокои горой, на вершине которой сияет деисус. В рай ведут врата. Именно их символизируют царские врата иконостаса в ходе литургии. Интересны толкования иконостаса, принадлежащие Симеону Солунскому (XV в.): «Над двумя столпами находится фриз с карнизом, который означает союз любви, связь и соединение святах с Христом и с горними святыми ангелами». Райская гора в представлении древних была огражденным местом. Все зто дает основания считать, что формы высокого русского иконостаса сложились как воплощение образа рая. Орнаментика архитектурных деталей иконостаса пронизана символами,рожденными фантазиями о вечном Эдеме. За каждой деталью резьбы или росписи стоят позтические образы Библии. Обычно тябла и колонки иконостаса украшались изображениями кедровых и пальмовых ветвей, виноградной лозы. Хорошо известно, что в средневековой культуре существовал образ райского сада, в котором произрастают виноград и прекрасные пальмы. В «Житии Андрея-Христа ради юродивого» читаем, что посреди рая течет река, «виноград же около реки простерся, златым листенем украшен же ею же лозие... по всему раю и по всему саду...». Все зти картины восходят к образам Псалтыря, где сказано, что «праведник цветет как пальма, возвышается подобно кедру в Ливане. Насажденные в доме Господнем, они цветут во дворах Бога Нашего». Образ виноградной лозы проходит через тысячелетия Ветхого и Нового Заветов. Пророк Исайя с виноградником сравнивает Израиль (Ис. 5), евангелист Иоанн Христа уподобляет виноградной ветви, а Климент Александрийский видит в ней образ всей новозаветной церкви, искупленной кровью Христовой.

Сияние деисуса на алтарной преграде должно было не только возбуждать мечтания о Горнем Иерусалиме, но обращать верующего к мыслям о праведной жизни, о заступничестве Богородицы и всех святых, предстоящих в деисусном чине, в Судный день. Таким образом устанавливалась связь между образами западной стены храма и алтарной частью. Человек включался в мир нравственной и зстетической гармонии.